Александър Ничев
Проблеми на три древни трагедии

chitanka.info

Става дума за трагедиите, включени в тази книга: за „Прикованият Прометей“ на Есхил, за „Антигона“ на Софокъл и за „Електра“ на Еврипид.

Пощадени от хилядолетията или, по-скоро, победили в борбата с тях, днес те са жива, дейна, не музейна част от литературното наследство. Те и днес звучат от световните сцени и вълнуват милиони зрители. И макар че може да прозвучи странно — защото са творби с хилядолетна възраст, защото десетки векове са ги проучвали, — дори днес те ни изненадват със свои неподозирани страни и ни поставят пред една или друга, голяма или малка проблема.

I. „Прикованият Прометей“

1

На пръв поглед „Прикованият Прометей“ стои встрани от оцелелите трагедии на Есхил. Нужно е сякаш насилие над съзнанието ни, за да съчетаем тази драма с представата за древния гръцки театър като учреждение, произлязло от култа на един бог. В „Прикованият Прометей“ се изричат и бранят възгледи, които не принадлежат към идейния свят на Есхил; решенията на известни въпроси тук не съвпадат с решенията на същите въпроси в други творби на поета. Олимпийските богове, показани в тази трагедия, са чужди на Есхиловата представа за тях.

Това изглежда тъй озадачаващо, че някои изследвачи заключават: „Прикованият Прометей“ не може да принадлежи на Есхил, той трябва да се смята за творение на по-млад, софистически настроен поет.

Този извод не се подкрепя от литературната традиция, която не дава основания да се съмняваме, че автор на трагедията е Есхил. Заглавието „Прикованият Прометей“ е включено в стигналия до нас списък на Есхиловите драми.

Но тук могат да се приведат също така твърде убедителни доводи, извлечени от елементарната теория на онова словесно творчество, което не предлага идеите си в готов вид, а използува диалектическия път. А когато говорим за диалектически път, на първо място ще посочим диалога (няма значение дали това ще бъде философският диалог на Платон, или хумористично-сатиричният на Лукиан). Защото и диалектика, и диалог съдържат представа за разговор, срв. гл. dialégomai — разговарям. По начало драмата е диалог, разговор, който при известни условия добива драматичен характер, както и диалогът като литературен вид може да покаже съществени белези на драма. И понеже в идеята за драма, за трагедия и комедия винаги присъствува и представата за разговор, не е неясно, че ако разговорът желае да бъде не приятелско хортуване, а път, който води към нови истини, в него трябва да се борят гледища, той трябва да бъде спор. Самите понятия за борба и за спор подсказват, че участниците в разговора изповядват противоположни, враждебни, несъвместими помежду им гледища. В такъв смисъл дори спорът между събеседници, които преследват една делнична истина, не е далече по същността си от драматическия спор, който трябва да разкрие истини със значение на ръководни житейски правила, на основни понятия.

Нека повторим, по правило драмата не предлага на зрителя и читателя готовите гледища на своя творец. Като прибягва към диалектиката, тя създава възможност да се завърже разговор и да се развие спор, да се очертаят враждебните гледища и да се стигне до техния сблъсък. Последица на тоя сблъсък е изясненото и вече безспорно понятие, истината, която е крайна цел на драмата.

Воден от художнически съображения, поетът много често не бърза да определи сблъскващите се възгледи като правилни или неправилни. Заключението относно правилността или неправилността им трябва да бъде резултат не на дидактика, а, както се каза, на диалектика. То ще дойде с развоя на драматическото действие, за да изпъкне с особена убедителност и нагледност идеята, която изповядва поетът.

Следователно не е странно, а е напълно естествено, че по един и същ въпрос, относно едно и също лице, за едно и също деяние в драмата не само могат, но и безусловно трябва да се застъпят противоположни възгледи. Драматическият жанр не дава на поета право на авторска реч и на пряк изказ на идеи, поради което ние, читателите и зрителите, стигаме до неговото верую по непряк път. Помнейки току-що изтъкнатия елементарен белег на драмата, ние не ще бъдем изненадани, че в „Молителките“ Есхил прославя върховния олимпийски повелител Зевс, докато в „Прикованият Прометей“ същият Зевс е предмет на безмилостна критика. Тук има не противоречие и непоследователност у поет, който по един и същ въпрос говори веднъж едно, друг път друго, а необходимост да се представят противоположните гледища на спорещите страни.

Когато това тъй естествено и елементарно в естествеността си положение на нещата не се оцени по надлежния начин, онзи, който анализира Есхиловото творчество, може да стигне и — както показва литературната история — действително стига до неправомерното заключение, че „Прикованият Прометей“ не принадлежи на Есхил.

2

Като прослава на подвиг в името на човека трагедията „Прикованият Прометей“ е революционизираща творба. В нея звучат хуманни и демократични възгледи, тя е зов за борба срещу диктатурата и насилието. Тя е вдъхновявала мечтатели и борци за по-съвършено общество и така ще бъде винаги, защото свободата никога не ще престане да бъде висша цел на човешките стремежи.

Но в тази драма има едно необичайно обстоятелство: въплътител на своеволието и тиранията, срещу които въстава Прометей, е един бог, върховният бог, самият Зевс. Това обстоятелство подтиква някои автори към свръхтълкуване на трагедията като безбожническа творба. Във враждебната позиция на Прометей срещу Зевс, в изобличителните му речи срещу олимпийския произвол те съзират основание да заключат, че „Прикованият Прометей“ отрича боговете изобщо. Това заключение се подкрепя винаги с един-единствен стих от реплика на Прометей:

Накратко, мразя всички богове.

Ако към посочените достойнства на трагедията би могло да се добави с основание, че тя е атеистична творба, че отрича не само личността и делата на един бог, но и боговете изобщо, ние с готовност бихме приели подобна добавка. Но в случая тълкувателите се поддават на изкушението да търсят в нея нещо повече от това, което тя в действителност съдържа. Приемем ли „Прикованият Прометей“ като безбожническа драма, неизбежно ще трябва да затворим очи пред факти, които, като всички факти, се отличават с упоритост и не могат да бъдат нито заобиколени, нито премълчани.

Преди всичко стихът

Накратко, мразя всички богове

е само част от едно изречение. Цялата декларация на Прометей представлява двустишие, чийто пълен прозаичен превод гласи: „Накратко, мразя всички онези богове, които за доброто, получено от мене, ми се отплатиха със зло“. Този пълен текст прави Прометеевите думи ясни и недвусмислени. Както е съвсем очевидно, Прометей дели боговете на категории. Подобно на Омировите олимпийци, на които не са чужди никакви човешки слабости, олимпийските богове в „Прикованият Прометей“ също проявяват незавидни качества. Едно от тях, което възмущава Прометей, е непризнателността към довчерашните им съратници. Непризнателността, показана от една категория богове, извиква омразата на титана, изразена чрез току-що приведените негови думи. Но както омразата, така и причината й се долавят само тогава, когато се възприеме цялостният текст на репликата. Недоразумението, което се поражда от двукратно приведения стих, е съвсем явна сетнина на непълно цитиране. Цитатът се оказва непълноценен като довод, като доказателствен материал.

Определянето на „Прикованият Прометей“ като безбожническа творба не се съгласува с факта, че самият Прометей е бог и произлиза от богове. Божествената му същност не се оспорва от никого. Прикован над бездната, титанът произнася думите:

О, вижте как

аз, богът, страдам от ръцете божии!

Чрез тях се изразява следният смисъл: „Страдам аз, богът, което е недопустимо; страдам от богове (т.е. от Зевс и от оръдията на неговия произвол), което е също недопустимо!“ Както е очевидно, поетът отправя мисълта на зрителя и читателя към божествената същност на действуващите лица не за да я постави под въпрос. Есхил не разисква по подобна тема. Темата и тук, и навред в трагедията е произволът на боговете от олимпийското поколение. Този произвол засяга не само смъртните, на чиято печална участ, подготвяна от Зевс, Прометей отрежда дължимото внимание: той се отнася дори до богове, какъвто е Прометей.

Ако терминът атеизъм означава отрицание на боговете, непризнаване на тяхното съществуване, ще подчертаем, че в „Прикованият Прометей“ няма подобно нещо. Никое от действуващите лица не се изказва в атеистичен смисъл. С изключение на Ио̀ те всички са богове от различни степени или поколения и всяко атеистично изявление в техните уста би звучало повече от странно. Поради това съвсем естествено Прометей говори не за отричане на боговете, а за омразата си към една категория от тях.

„Прикованият Прометей“ не е атеистическа драма още защото Есхил, поетът с прадядовските религиозни възгледи, няма субективните предпоставки да схване Прометей като отрицател на боговете. Запазените му драми говорят за преданост към религията на атическия демос, в тях няма нито сянка от намерение за ревизия на религиозните вярвания. Разбира се, древността е познавала религиозни скептици и безбожници, но Есхил не принадлежи към тях.

Величието на „Прикованият Прометей“ се корени в революционизиращите му идеи срещу деспотизма, потисничеството и насилието. Що се отнася до образите на Есхиловите богове в тази драма, поетът, както вече се загатна, върви по дирите на Омир. Подобно на стария поет той изобразява боговете от Олимп в тяхната отблъскваща същност. Изглежда, „Прикованият Прометей“ изважда на показ „свещени“ истории, които са били предмет на тайните представления (drómena) на мистериите. Нека добавим, че според няколко литературни свидетелства на древността Есхил бил привлечен към съдебна отговорност по обвинение, че профанирал мистерийните представления.

Древните автори не съобщават коя от осемдесетте Есхилови драми имали предвид съдебните органи.

Но сред седемте запазени негови трагедии единствената, която притежава черти на религиозна профанация, е „Прикованият Прометей“.

3

Когато се стремим да вникнем в замисъла на „Прикованият Прометей“, не бива да забравяме, че тази трагедия е част от незапазена трилогия. И още: че Есхиловата трилогия не е механичен сбор от трагедии, а органическа цялост, поради което липсата на една или друга нейна съставка неизбежно затруднява анализа на онова, което е запазено. Случаят, който ни занимава, е особено сложен, тъй като от трилогията за Прометей липсват две трети: трагедиите „Прометей Огненосецът“ и „Освободеният Прометей“.

Ние познаваме само онази част от трилогията, която представя конфликта между Прометей и олимпийците. Всъщност това е конфликт на две поколения богове. Едно старо поколение враждува с младите, олимпийските богове, които начело със Зевс са заграбили световната власт. Развоят на действието в „Прикованият Прометей“ не води до промяна във възгледите на враждуващите страни. От началото до края на трагедията Прометей остава непримирим враг на Зевс, какъвто е и Зевс за Прометей. Затова — нищо по-естествено от познатия завършек на запазената трагедия.

Все пак „Прикованият Прометей“ съдържа някои обиди посочвания за развоя на събитията в трилогията. Можем да приемем дори априори, че враждата между боговете е приключвала с помирение. Защото трилогията не може да не узакони онова, което е вече налично положение. А в наличния световен ред фигурират и двете спорещи страни. Те вече не спорят и всяка е получила дължимата чест. Следователно помирението наистина е било предмет на трилогията. В най-общ смисъл за него говорят няколко места от запазената трагедия. Ще приведем само едно от тях, което представлява едновременно и пророчество на Прометей, и указание за по-нататъшния развой на действието в трилогията, и характеристика на Зевс:

Той е твърд и жесток, и закон е сега

произволът му, знам. Ала до-ще часът —

и тогава ще стане и кротък, и благ

под съдбовния удар; суровият гняв

ще притихне, и той ще подири съюз

и приятелство с мен

и желан при желан ще се върне.

Прометей нееднократно предвещава падането на Зевс, и началото на екзода е особено показателно в това отношение. Прометей подчертава, че единствен може да помогне на самодържеца, защото единствен знае спасителния път. И понеже въпреки всичко Зевс не претърпява предвещаното падане, заключаваме: събитията в трилогията са се развили така, че бедствието, което го е заплашвало, бива предотвратено, че Прометей в края на краищата е изказал съдбоносната за Зевс тайна. Ние обаче не знаем и навярно никога не ще узнаем как помирението е било осъществено драматургически.

Възгледът за помирението между враждуващите богове в „Прикованият Прометей“, изказан отдавна в научната литература се подкрепя от единствената запазена Есхилова трилогия — „Орестията“. Тук, както и в трилогията за Прометей, отново спорят стари и млади богове, богове от олимпийското и от предолимпийското поколение. Младите, представени от Атина и Аполон, са във вражда със старите, представени от Хора на Ериниите. Първоначалната несъвместимост на гледищата им се преодолява по начин, показан в третата част на трилогията. Никоя от страните не претърпява унижението да бъде победена, всяка получава участ, която я задоволява. До равновесие и до разрешение на драматическия конфликт се стига по пътя на компромиса.

Несъмнено, в трилогията за Прометей средството, чрез което се урежда спорът между други представители на същите поколения богове, е отново компромисът. Бихме могли да се досетим за някои от неговите елементи. Така например Зевс, който възнамерявал да погуби човешкия род, явно се е отказал от намерението си. Обвинението срещу Прометей, че откраднал божествения огън, с който облагодетелствувал хората, несъмнено е било снето. Нека обаче повторим, начинът, по който компромисът се е осъществявал сценически, остава неясен за нас.

Може би някому ще се стори, че подобен завършек лишава трилогията от величавостта, намерила най-ярък израз в „Прикованият Прометей“. Несправедливо би било обаче да се иска от великия първотворец на атическата трагедия да превъзмогне всички обективни и субективни предпоставки, за да заговори в смисъл, който изцяло би ни допаднал. От друга страна, какъвто и да бъде завършекът на трилогията, едно е безспорно и неоспоримо: поетът е искал да защити и е защитил човека като Прометеево дело.

II. „Антигона“

1

В своята „Поетика“ Аристотел говори за един разред трагедия, която означава като „най-хубава“, като kaliste tragoidia. Текстовете от трактата, които изясняват представата за тази „най-хубава“ трагедия, внушават, че философът мисли за творба, подобна на Софокловия „Едип цар“. Но понеже тук става дума за разред, за категория трагедии, уместен е въпросът, дали имаме основание да отнесем към този разред и „Антигена“. Казваме, въпросът е уместен: на, драматическите състезания през 442–441 г. пр.н.е. трагедията била отличена с първата награда, а поетът — с почетното воинско звание стратег. Освен това според граматика Салустий „Антигона“ е една от „най-хубавите“ Софоклови драми.

Ние не знаем критериите за „хубаво“, в съответствие с които комисията по драматическите състезания гласувала в полза на „Антигона“; не ни са известни също така естетическите гледища на Салустий, от позицията на които трагедията е причислена към „най-хубавите“ драми на Софокъл. Възможно е понятията за „хубаво“ в двата случая да съвпадат поне частично с понятието на Аристотел. Но съвпадат или не и ако съвпадат — доколко съвпадат, е един въпрос, по-важен от който е втори: че и в двата случая е изречена одобрителна оценка. По тази причина би било неправилно да се абстрахираме от тях, да не ги вземаме под внимание.

Понятието за „хубава“ трагедия у Аристотел е по-лесно установимо. Въз основа на „Поетиката“ можем да посочим онези белези на „най-хубавата“ трагедия изобщо, който има наум философът. Яснотата относно белезите, общи за въпросния разред трагедии, е съществено условие да установим доколко те са въплътени в конкретната трагедия, в „Антигона“.

Според „Поетиката“ една издържана трагедия трябва да представлява преди всичко преход не от нещастие към щастие, а обратно — от щастие към нещастие.

Трагическият герой, който по силата на една приемлива логика преминава от щастие към нещастие, не бива да бъде въплъщение нито на добродетел и справедливост, нито на порочност и престъпност. Той е някъде по средата между тези крайности.

Трагедията, която може да се назове „най-хубава“, има строеж, внушаващ на зрителя едно първоначално мнение, противно на което се развива драматическото действие. Това мнение е погрешно и подлежи на корекция.[1]

Понеже, както се каза, мнението на зрителя е погрешно, „най-хубавата“ трагедия трябва да бъде преход от незнание към знание. Това означава, че в края на краищата зрителят преодолява погрешното си мнение, субективната си преценка за герои и събития, за да се добере до истината за тях.

Най-сетне, на „най-хубавата“ трагедия е присъщо заплетеното действие.

Трагедията „Антигона“ отговаря на всички тези условия.

Преди всичко, няма защо да се доказва очевидното — че тя е преход от щастие към нещастие. Следователно означението й като трагедия не е условно, както, да речем, при Софокловия „Филоктет“. В „Антигона“ катастрофата постига и двамата антагонисти — и Антигона, и Креон.

Една от причините, които са пречили на много изследвачи да стигнат до убедителен възглед за трагическата вина на двамата герои, е, че у всеки от тях има както черти, които го представят като нарушител на някаква норма за поведение, така и черти, които го определят като личност с положителни качества. Това обяснява съществуващия в литературата възглед за едновременната правота и на Креон, и на Антигона.

От току-що казаното се вижда как може да се породи онова зрителско мнение, което ще създаде неправилно или не съвсем правилно отношение към героите и техните постъпки. Ние не знаем, а можем само да предполагаме как са реагирали древните зрители на „Антигона“ към думите и делата на нейните герои, поради което, вместо да предполагаме, е по-уместно да се вгледаме в позицията на трагическия Хор. Всъщност последният е по-скоро зрител и резонатор, отколкото същински драматически герой. Негов прототип е средният античен зрител от Дионисовия театър. Хорът дълго се заблуждава, той гласува доверие на Креон и е склонен да осъди Антигона, после се колебае, за да стигне накрая до възклицанието, отправено към Креон:

О, колко късно ти съзираш Правдата!

Както виждаме, в един момент от драматическото действие стават видими неща, чиято очевидност по-рано не е била безспорна. Като осъзнава погрешността на мнението си, зрителят го заменя с онова знание, чийто проповедник е поетът. Показвайки колко късно Креон съзира Правдата, „Антигона“ наистина представлява преход от незнание към знание. Защото първоначалното мнение на Хора не притежава нужните качества, за да бъде знание.

Що се отнася до заплетеността на драматическото действие, в „Антигона“ то е също налице. Предостатъчно е да се каже, че по свои, художнически съображения Софокъл не е сметнал за необходимо да съобщи на зрителя, че единият от героите брани истината, докато другият се впряга в защита на неправо дело. Нещо повече: като използува похвата на погрешното мнение и на художествената лъжа (pseûcos), той води зрителя до погрешно умозаключение, до неверен силогизъм (paralogismós). Така поетът усложнява нещата, което трябва да разглеждаме като съзнателно преследван литературен ефект.

От казаното произтича изводът, че „Антигона“ на Софокъл с право може да се причисли към трагедиите, които Аристотел означава като образцови, като „най-хубави“.

2

Научната литература познава няколко решения на въпроса за трагическата вина в „Антигона“, докато Софокъл безспорно е мислил само за едно. Следователно цел на тълкувателя трябва да бъде онова единствено решение, което принадлежи на поета и което се извлича от текста на трагедията. Но трябва да се подчертае: придържането към текста е безусловна необходимост.

Въпросите и подвъпросите на трагедията се поставят още в самото й начало чрез непримиримите гледища на Креон и Антигона. Спорът е за правилността или неправилността на царската наредба по повод на гибелта на Едиповите синове. Етеокъл, който е отбранявал града, трябва да получи тържествен погребален обред; Полиник, който начело на вражеска войска е обсаждал таванската столица, трябва да се лиши от гроб.

Антигона остава на особено мнение по тази разпоредба. Тя изпълнява човешки и сестрински дълг и извършва символичен погребален обред.

Кой е прав? Кой е неправ?

Въпросът, поставен от трагедията, има обективен отговор, който трябва да прозвучи с всички последици от това. Но, както твърде често става, човешкото съзнание подценява същественото или надценява маловажното и открива простор за превратни решения.

Така става и тук, в „Антигона“. Трагическият Хор решава, че Креон е безусловно прав, че неговото постановление е правилно и справедливо. Друга страна на този възглед е, че Антигона, престъпвайки царската заповед, носи безспорна вина. На Хора убягва нещо много важно: че заповедта узаконява едно варварство (мъртъв труп се оставя на произвола на кучета и хищни птици!), че неподчинението на Антигона отрича не царските разпоредби изобщо, а тъкмо това варварство. Хорът твърде дълго защищава възгледа си, чиято неправилност би трябвало да му стане ясна значително по-рано.

Както се знае, доводите в полза на Антигониното дело — доводи, подкрепени с религиозни принципи, с хуманни чувства, с демократични убеждения — не разубеждават Хора. В един или друг случай той е леко разколебан и сянката на съмнението в правотата на Креон го смущава. Но позицията му остава непроменена в същността си до сцената с Тирезий.

Тирезий не изрича неща, различни от онези, които е поддържала Антигона. Казаното от него съвпада по смисъл с онова, което Хорът вече е имал възможност да чуе. Но в сцената с Тирезий има разлика с важно психологическо значение: говори жрецът, говори посредникът между богове и смъртни. Това придава особена убедителност на доводите, които само допреди миг не са стигали до съзнанието на Хора. След страшните прокоби на Тирезий, правдивостта на чиято реч е доказана от историята на Тива, няма място за колебание. За Хора истината е вече установена, макар че всъщност тя е била установена дълго преди появата на жреца Сега Хорът не просто съветва, а настоява Креон да изостави гибелната си позиция и да отмени всички мерки и присъди, смятани само допреди миг за правилни и неоспорими.

Последният етап на драматическото действие хвърля преизобилна светлина върху въпроса за виновността и невинността. Изяснява се, че Креон е издал неблагочестива, противна и на богове, и на смъртни разпоредба. Това е неговата трагическа вина, това е неговата „голяма грешка“, да се изразим с думи на Аристотел. Креон страда и страданието му е мотивирано с греховната забрана, чийто пагубен смисъл не е подозирал никой освен Антигона. Изяснява се, че Антигона е постъпила безусловно правилно, като е изпълнила дълга си към мъртвия Полиник.

Но нещастията сполитат не само виновния Креон. Невинната Антигона също става жертва. По силата на каква логика?

Катастрофата на двамата герои не означава, че поетът ги разглежда като заслужили по еднакъв начин участта си. Нещастията на Креон идат от незрялата му заповед, а Антигона умира със смърт на поборница за свято дело. Креон страда като грешник; Антигона загива като героиня. Преходът от щастие към нещастие, който претърпяват двамата, не ги изравнява в съзнанието на читател и зрител.

Ето следователно решението на въпроса за трагическата вина, което извличаме от текста на трагедията. Въпросът за вината в „Антигона“ се свежда единствено до обективния смисъл на извършеното от трагическите герои. В случая няма значение превратната преценка, която героят (Креон) или неговото обкръжение (Хорът на таванските старци) дават на събитията.

3

Превратната оценка на събитията няма значение, когато от гледището на една норма, възприета като задължителна, се обсъжда практическият въпрос за правилното и неправилното, за справедливото и несправедливото. Тогава се дири обективната оценка, съответна на възприетата норма. Превратната оценка няма значение, когато конфликтът на Креон и Антигона се разглежда като случай от житейската практика.

Но когато един житейски случай стане предмет на драматическата поезия, превратните оценки, свързани с него, придобиват важно значение. Това не е случайно: поетът желае да изтъкне тъкмо гибелната роля на произволните, субективните съждения, което ги прави значителен художествен факт. Страданията на хора с отлични човешки и граждански качества много често идат не от порочност и престъпност, а от грешка, от неправилна практическа стъпка. Превратните оценки на герои или зрители са необходим материал за поета, за него те са предпоставка да представи печалните им последици, да обоснове позицията си срещу тях и да ги обори. Така той отправя мисълта на зрителя към обективни истини, които в живота твърде често се забравят, пренебрегват или недооценяват.

За драматическия поет, тъкмо защото е драматически поет, не е достатъчно да ни каже, че една или друга мисъл е погрешна, че едно или друго поведение е осъдително. Добрият драматург отбягва да постъпва като наставник на своята публика, въпреки че наставителната, възпитателната или превъзпитателната цел на творбата му е вън от всяко съмнение. Той желае да повиши моралното равнище на зрителя не като му посочва, че това е добро, а онова — лошо. Поетът поставя в действие лица и ги довежда до сблъсък, до борба на идеи и идеали. Той не желае да обяви от самото начало на драмата си чия кауза е справедлива и чия — не. Той живее с ясно съзнание за спецификата на жанра си и желае да въздействува чрез логиката на изобразените събития. Събитията, породени от идеи и контраидеи, го избавят от неприсъщата за поета роля на дидактик. Те показват по-убедително от всяка пряка проповед здравината или несъстоятелността на борещите се в драмата възгледи.

Затова поетът не се колебае да изрази идеи, в които сам не вярва. Нещо повече: той може да утвърждава в съзнанието на своя зрител неиздържащи критика гледища. Като използува похвата на художествената лъжа, поетът внушава идеи, в чиято неправилност е убеден. Защото той знае от опит, че опровержението им е много по-красноречиво, когато произтича от отричащи ги факти.

Но този похват има и друг смисъл, свързан със законния стремеж на поета да направи творбата си интересна, интригуваща. Ако първоначалното значение на интригувам е „заплитам, забърквам“, то се проявява тъкмо в нашия случай. Добрият поет забърква и заплита зрителя така, че последният просто не може или не желае да напусне театъра, преди да види разплетени заплетените проблеми на драмата. Впрочем това се определя във висока степен от драматическия жанр: ако поетът представи работите като ясни и безспорни още в самото начало на действието, творбата му явно ще се изчерпи, преди да е започнала. Тя не ще бъде в състояние да предизвика сблъсък и борба и не ще се превърне в драма.

Очевидна в художествено отношение е функцията на погрешното мнение в „Антигона“.

4

Първоначално Хорът в „Антигона“ е в безусловен плен на погрешното мнение. После поведението му показва колебания. Накрая у него се извършва преход към полюсно противоположни гледища.

На програмната реч на Креон Хорът отговаря:

Креоне, тъй решаваш за приятеля

и за врага на нашето отечество.

Закони можеш да прилагаш всякакви —

за мъртвите, тъй както и за живите.

В началната част от сцената с Хемон той е все още на страната на Креон:

Ако не сме от старостта измамени,

пий мислим, че разумни са словата ти.

Но още в същата сцена, след като изслушва Хемон, той е явно объркан. Обръща се към Креон със съвет:

Ако приказва право, царю, чуй го ти.

Същия съвет отправя и към Хемон:

А ти баща си чуй.

Мнението му за казаното от двамата е:

Добре говорихте.

Но двамата, баща и син, са изразили враждебно противоположни гледища. Хорът е просто безпомощен да отсъди кой е прав.

Появата на Тирезий отваря очите му. Хорът познава от опит правдивостта на жреца:

Но, царю, знаем ний, откакто моята

коса от черна става бяла — никога

лъжа не е продумвал за държавата!

Сега той предупреждава:

Креоне, нужно е благоразумие!

Разколебаната мисъл за правотата на царя бързо отстъпва. Прозвучава косвено обвинение в неблагоразумие.

В края на трагедията, при вида на Креоновите злочестини, Хорът възкликва:

О, колко късно ти съзираш Правдата!

Позицията му, както се казва във всекидневието, се променя на сто и осемдесет градуса.

Погрешното мнение е опровергано.[2]

[1] То е напълно сходно с онова, което тъй често авторът на един съвременен детективски роман внушава на своя читател и противно на което се развива действието на романа. ↑

[2] Вж. А. Ничев, Афористичен увод към Софокъл. — Софокъл, Трагедии, „Народна култура“, С, 1982, с. 13–14. ↑

III. „Електра“

1

Еврипидовата трагедия изобщо губи от присъщата на жанра високопарност. Това се наблюдава и в „Електра“. То става съвсем очевидно, когато тази трагедия се съпостави с „Хоефорите“ на Есхил и с „Електра“ на Софокъл. Въпросният факт се проявява например в състава на действуващите лица или в сценичната обстановка на Еврипидовата драма. Впрочем и едното, и другото произтичат от сравнително свободното отношение на поета към съдържанието на древния мит.

Що се отнася до сценичната обстановка, „Електра“ на Еврипид не ни показва двореца на Агамемнон, както е в трагедиите на Есхил и Софокъл. Нейното действие се развива извън чертите на столичния град, пред бедната хижа на Електра. Запазеният трагедиен материал, който предхожда Еврипид, не свидетелствува за подобно снижаване на обстановката. Бедна хижа, а не царски палат! Природа, с която човекът се бори не само за да съществува, но и за да се проявява като морално същество! Това не е случайно, нито е сетнина на щастливо или нещастно хрумване. Корените на Еврипидовото новаторство са в посоченото волно отношение на поета към традиционния митологически сюжет. Тук волността е проявена във факта, че Електра е омъжена. Тя е омъжена по волята на бащиния й убиец Егист, омъжена е за социално нищожен човек, за селянин, който очаква прехраната си от своя собствен труд. Мотивите, които са подсказали на Егист идеята за този брак, са допълнение към кървавото му дело и негова защита: замисълът на убиеца е, че от подобен брак не могат да произлязат потомци със съзнание за дълг на отмъстители на мъртвия Агамемнон.

Следователно променената сценична обстановка е обусловена от видоизменения мит. Но същото условие повлича и други промени, които, както се спомена, засягат състава на действуващите лица. У Есхил и Софокъл лица от народните низини се явяват по изключение. Еврипид видоизменя сюжета и създава възможност да се проявят хора от долните социални слоеве.

От друга страна, тъкмо тия социално незначителни хора въплъщават представите на поета за морално и справедливо. „Простите“ герои на Еврипидовата драма се ръководят от здрави и потвърдени от житейския опит начала. Социалната им непълноценност се уравновесява с отлични човешки качества, които, показани например от Селянина, поетът възвеличава чрез монолог на Орест:

Уви,

не съществува знак на доблест! Виждал съм

нищожни синове на благородници

или от прости люде рожби доблестни.

Една духовна нищета в богатия

и светла мисъл в тялото на бедния.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Не ще ли разберете, вие, пленници

на блудни мисли, да цените людете

по благороден нрав и поведение?

Към този разред герои, които разсъждават тъй трезво по социално-етическите въпроси, се отнася и Старецът. Той съзира Електрините „гости“, т.е. Орест и Пилад, и от погледа му не убягват външните белези на тяхната знатност. Но едно будно социално чувство го държи нащрек, той знае, че външността може да мами —

Защото много знатни са негодници!

Така още с началните сцени трагедията изяснява моралния принцип, върху който ще бъде възстановено равновесието, нарушено чрез убийството на Агамемнон. И Старецът, и Селянинът, и Орест, и Електра са единни относно благородството те не го разбират във всекидневния му и тъй често неверен смисъл. Защото тъкмо традиционното и фалшиво понятие за благородство, което си присвояват дори убийците на Агамемнон, тук е предмет на отрицание.

Казаното позволява да заключим, че понижението в Еврипидовата трагедия е само външно. То се уравновесява с мълчаливото, упорито, готово за, подвиг действително благородство. Поетът не смята за парадокс, че то обитава диви кътища, че се крие под бедняшки дрипи.

Размишленията по поставения въпрос ни водят неизбежно до заключението, че всъщност понижението у Еврипид означава стъпка към реалистичното изображение.

2

Самата древност признавала Еврипид за „философ на сцената“. Поетът бил ученик на софиста Протагор и на философа Анаксагор. Първият е релативистът, комуто принадлежи крилатата фраза „Човекът е мярка за всички неща“; но той е повлиян също така от материализма на атомистите и на Хераклит. Вторият, когото съвременниците му нарекли „Разумът“, се стремял да обяснява нещата, като излиза от самите тях и отрича всякаква божествена намеса. Еврипид е под знака и на релативизма, и на материализма.

Разбира се, драматическият поет няма право на авторска реч, той изразява гледищата си чрез думите на своите герои. Така Хорът в „Електра“ поема защитата на една очевидно Анаксагорова теза, като поставя под съмнение здравия смисъл на един мит. Наказвайки смъртните, Зевс, казва митът, променил пътя на светилата, пратил засуха на огромни земни пространства и пр., и пр. Като излага това, Хорът добавя своя коментар:

Да, така се мълви, но аз —

аз не вярвам в такива неща:

златоликото слънце да смени

горещата своя пътека

и тъй за греха на един човек

зле да накаже всинца.

Разсъжденията му за нелепостта на въпросния мит приключват с една необикновена по „еретичността“ си бележка:

Но страшните басни, които плашат човека,

са полезни за култа на бога.

И така, един начин да изрази себе си поетът намира, като приписва радикалните си възгледи на известно драматическо лице.

Този начин обаче не е единствен. Трагедии като „Иполит“, „Електра“ и „Вакханките“ подсказват, че Еврипид дири и други начини.

Както се знае, традицията, писана или неписана, узаконява митологическия сюжет в атическата трагедия. Исторически драми като „Падането на Милет“ от Фриних и „Персите“ от Есхил са изолирани явления. При това дори в посочените два случая за исторически сюжет би трябвало да се говори с голяма предпазливост, тъй като не разполагаме нито с Фриниховата драма, нито с двете трагедии, които заедно с „Персите“ са образували „Персийската трилогия“. Ние не можем да бъдем положителни, че историята у двамата поети се явява в „чист“ вид, че тя не преминава в митология.

И тъй сюжетът на атическата трагедия изобщо е митологически. Това важи и за трагедията на Еврипид.

Тогава въпросът, който може да ни озадачи, гласи:

Как е възможно една митологическа драма, драма, чийто сюжет често е „свещена“ история, да се превърне в средство за религиозно-скептически, материалистически и дори безбожнически внушения към публиката от Дионисовия театър?

Еврипидовата „Електра“ поставя въпроса за отмъщението, което трябва да понесе Клитемнестра като убийца на Агамемнон. Преди Еврипид той вълнува Есхил в „Хоефорите“ и Софокъл в „Електра“. Постановката на въпроса у двамата по-стари поети е еднаква. Не друг, а сам бог Аполон напътва отмъстителната ръка на Орест, който трябва да убие майка си. Не се поставя под въпрос нито правилността на отмъстителното дело, нито необходимостта с него да се заеме не кой да е друг, а родният син на убийцата. И у тримата поети Орест се стъписва в мига, когато трябва да действува, но след борба със себе си — а тази борба е особено продължителна и мъчителна у Еврипидовия Орест — изпълнява заповедта на бога.

Изглежда, че така поставеният въпрос е смущавал в една или друга степен и поети, и публика. Убийство на майка от син, дори когато е продиктувано от дълг да се отмъсти за убит баща, е нещо чудовищно. Поради това едно допълнително разяснение по въпроса предлагат сцените от Есхиловата „Орестия“, където Орест бива преследван от Ериниите. В края на краищата старият поет все пак утвърждава възгледа, че синът е постъпил правилно, като е убил майка си.

Еврипид е явно несъгласен с тази постановка на въпроса, но не започва с оспорване на традиционната теза. И у него, както у Есхил и у Софокъл, Орест действува под Аполонова принуда, и у него мъдростта и правдивостта на бога не се поставят под съмнение. До края? Не, до момента, когато майката трябва да падне от ръката на сина си. Защото тъкмо в този момент започва колебанието на Орест.

Но тук има и нещо повече: колебанието бързо прераства в неверие. Орест изрично заявява неверието си в здравия смисъл на Аполоновите думи. Реакцията му предизвиква дискусия, опонент в която е Електра. Тази дискусия, израз на неописуема душевна борба, трябва да поведе Орест в пътя, който според бога е единствено правилен. Орест е ужасен от задачата си, той вижда нещо безумно в Аполоновата повеля — и все пак й се подчинява.

Пред свършеното отмъстително дело Електра също се променя така, както не се променя нито Есхиловата, нито Софокловата Електра. Трябва да се приеме, че тук има съществен психологически момент: за обзето от жажда за мъст съзнание въпросите имат един смисъл, докато принадлежат към желаното, и съвсем друг — когато станат свършен факт. Сега, когато майчината кръв е пролята, Електра плаче потресена, Орестовата мисъл за нелепостта на божията повеля е несъмнена вече и за нея.

Но всичко, казано в този дял на нашето встъпление, трябваше да покаже, че въпреки митологическия сюжет Еврипидовата трагедия внушава и дори пряко пропагандира идеи, които далеч не подкрепят олимпийската религия. „Електра“ настойчиво набляга върху смисъла на Аполоновото слово, за да му даде онова определение, което то заслужава. Заслужава — според кого? Според Орест и Електра ли, които като хора могат да грешат и лекомислено да сквернословят по адрес на един бог? Еврипид не ни оставя да гадаем доколко отмъстителите са прави, като критикуват бога. В самия край на трагедията той въвежда обожествените Кастор и Полидевк, които изясняват без остатък повдигнатия въпрос.

Само по себе си, казва Кастор, който говори от името на двамата, убийството на една убийца е справедливо дело, но — тук е новото в Еврипидовата драма — то не е трябвало да бъде извършено от синовни ръце. Кастор, който знае, че Орест е бил подтикнат към отмъщението от Аполон, произнася по адрес на бога недомлъвка, която все пак не страда от неяснота:

Че Феб… ах, Феб… Но млъквам, той е царят ми.

Мъдрец е, но немъдър е съветът му.

По-нататък — още веднъж в същия смисъл:

Неизбежност напътваше тая съдба,

и още — нелепата Фебова реч.

Тъкмо в тази позиция на Еврипид към Аполон е тенденциозността на поета. Чрез Кастор той изрича присъда над бога. Така поетът изтъква — както няколко века по-късно изтъква един сроден нему дух, римският поет епикуреец Тит Лукреций Кар — колко много престъпления се дължат на религията:

Tantum religio potuit suadere malorum.

Следователно Еврипид построява трагедията така, че въпросът за правдивостта и справедливостта на бога се оказва основен, първостепенен. А отговорът на този въпрос е отрицателен.

По-горе се спомена, че „Електра“ не е единствената Еврипидова трагедия, в която божията правдивост и справедливост се поставят под знака не на съмнението, а на прякото и категорично отрицание.

Проф. д-р Александър Ничев

Заслуги

Имате удоволствието да четете тази книга благодарение на Моята библиотека и нейните всеотдайни помощници.

http://chitanka.info

Вие също можете да помогнете за обогатяването на Моята библиотека. Посетете работното ателие, за да научите повече.